Regards géopolitiques 12(1), 2026
Katia Buffetrille
Katia Buffetrille est ethnologue, spécialiste des études tibétaines. Depuis trente-cinq ans, elle étudie les rituels « populaires », en particulier les pèlerinages autour des montagnes sacrées et les transformations qu’ils connaissent au sein de la République populaire de Chine. Ses recherches portent également sur les pratiques bouddhiques contemporaines, telles que les immolations et le végétarisme, ainsi que sur les relations sino-tibétaines. Elle se rend régulièrement au Tibet depuis 1985 pour des séjours de plusieurs mois et au Népal depuis 1974. Elle est l’auteure de nombreux articles et ouvrages, parmi lesquels Pèlerins, lamas et visionnaires : sources orales et écrites sur les pèlerinages tibétains (Wien 2000) et L’âge d’or du Tibet : XVIIe et XVIIIe siècles (Belles Lettres, 2019)
Résumé : Cet article analyse comment le musée Guimet a relayé le narratif officiel chinois sur le Tibet, contribuant à l’effacement de son statut de nation indépendante. Il met en évidence le rôle des administrateurs proches de la Chine, l’instrumentalisation de la coopération culturelle et les pressions économiques et diplomatiques exercées sur les institutions muséales. À travers cette étude, il montre comment la diplomatie culturelle chinoise s’appuie sur les musées pour légitimer une réécriture de l’histoire au détriment des sources et de la mission scientifique des institutions patrimoniales.
Mots clés : Musée, Guimet, Quai Branly, Tibet, Chine, artefacts, soft power, diplomatie culturelle, réécriture de l’histoire
Summary : This article analyzes how the Guimet Museum relayed the official Chinese narrative on Tibet, contributing to the erasure of its status as an independent nation. It highlights the role of administrators close to China, the instrumentalization of cultural cooperation, and the economic and diplomatic pressures exerted on museum institutions. Through this study, it shows how Chinese cultural diplomacy relies on museums to legitimize a rewriting of history at the expense of the sources and the scientific mission of heritage institutions.
Keywords : Museum, Guimet, Quai Branly, Tibet, China, artifacts, soft power, cultural diplomacy, rewriting of history
L’année 2024 a marqué un tournant dans la perception du rôle joué par certaines institutions muséales françaises. Les modifications terminologiques observées dans deux prestigieux musées français, le musée du Quai Branly et le musée Guimet à Paris, ont soulevé des questions fondamentales sur la neutralité du discours muséal. Si l’on conçoit traditionnellement le musée comme une institution dédiée à la conservation des collections, leur exposition, la recherche à leur sujet, et la médiation culturelle, les événements récents révèlent une réalité plus complexe qui soulève une question : le discours muséal peut-il devenir l’instrument d’une diplomatie d’influence aux enjeux géopolitiques majeurs.
Cet article se propose d’analyser comment deux musées parisiens ont contribué à relayer le récit officiel chinois sur le Tibet, en effaçant son existence en tant que nation indépendante, ainsi que les procédés mobilisés pour y parvenir.
1. Les musées comme acteurs du soft power
1.1. Le musée du Quai Branly
La découverte en 2024 de l’utilisation du terme « Xizang » en lieu et place de « Tibet » dans la signalétique du musée du Quai Branly a provoqué une vive polémique dans le monde académique et au sein de la communauté tibétaine. En effet, les deux vitrines consacrées au objets tibétains portaient la mention : « Chine, région autonome du Xizang », adoptant ainsi la terminologie officielle de Pékin.
Or, « Xizang » fait référence à ce que nous appelons la région autonome du Tibet (Xizang zizhiqu), une entité administrative créée en 1965 par les autorités chinoises sur un territoire recouvrant approximativement celui que gouvernait le gouvernement des dalaï-lamas, le Ganden phodrang, de 1642 à 1959, c’est-à-dire le Tibet central et occidental, plus le Kham occidental. Les territoires tibétains hors région autonome ont, quant à eux, été intégré dans les provinces chinoises du Sichuan, Yunnan, Qinghai et Gansu. Il convient de rappeler que l’Armée populaire de libération (APL) a envahi le Tibet en 1950, un territoire qui jouissait d’une indépendance de facto depuis 1913 (van Walt van Praag, 1987 :136ff). Depuis cette date, la République populaire de Chine (RPC) occupe et administre ce territoire le traitant selon une logique coloniale, tout en cherchant constamment à légitimer sa présence par tous les moyens disponibles.[1]
Dans le cas du musée du Quai Branly, l’adoption du terme chinois « Xizang » s’avérait d’autant plus problématique que plusieurs objets ou peintures exposés provenait de la collection Jacques Bacot (1877-1965), célèbre explorateur et tibétologue, premier titulaire de la chaire de tibétologie de l’École pratique des hautes Études, dont les voyages sont largement documentés dans ses ouvrages. Ayant beaucoup parcouru les régions orientales, essentiellement le Kham, il est probable que la majorité des objets tibétains qu’il avait rassemblés provenaient de ces zones (Bacot, 1909 et 1912). La formulation affichée pour les objets qu’il avait légués au musée : « Chine, région autonome du Xizang (Tibet), Tibet oriental » créait une confusion géographique manifeste, suggérant que le Tibet oriental était localisé dans la région autonome du Xizang, autrement dit dans le Tibet central. Cette substitution automatique du nom « Tibet » par « Xizang » aboutissait ainsi à un résultat pour le moins absurde.
Il est difficile d’imaginer que le remplacement du terme « Tibet » par l’appellation chinoise « Xizang » effectué plusieurs années auparavant dans ce musée, n’ait pas été le résultat d’une pression. Il ne viendrait à l’esprit de personne d’utiliser « Deutschland » à la place d’« Allemagne » ou « Polska » pour « Pologne » dans la signalétique d’un musée afin d’indiquer la provenance d’une œuvre. Alors que le mot « Tibet » évoque universellement un pays, un peuple, le bouddhisme, le Dalaï Lama, et les hautes montagnes enneigées, le terme « Xizang », totalement méconnu du grand public, ne suscite aucune association d’idées. Cette substitution vise précisément à effacer tout ce que le terme Tibet incarne dans l’imaginaire occidental. Bien que la République populaire de Chine (RPC) occupe le Tibet depuis soixante-quinze ans, elle reste en quête permanente de légitimité. Si elle peut affirmer son contrôle du territoire par la force et un système de surveillance orwellien (Dalha, 2024) que j’ai pu observer lors de mes deux dernières enquêtes de terrain en 2024 et 2025, elle n’est jamais parvenue à effacer totalement l’identité tibétaine. Pourtant, elle n’hésite pas à mobiliser tous les moyens à sa disposition : répression, sinisation, suppression progressive de l’enseignement du tibétain, et bien d’autres mesures.
Face aux diverses pressions exercées (monde académique, associations tibétaines et des droits de l’homme, etc.), le musée du Quai Branly est rapidement revenu sur sa décision et a officiellement annoncé en octobre 2024 le retour du terme « Tibet ».
Cette volte-face contraste avec l’attitude du musée Guimet qui a maintenu sa position, ce que nous allons examiner en détails.
1.2. Le musée Guimet
L’année 2024 revêtait une importance particulière pour le plus grand musée d’art asiatique d’Europe, internationalement connu. Cette année marquait le soixantième anniversaire des relations diplomatiques franco-chinoises et était déclarée « l’année du tourisme culturel franco-chinois ». À cette occasion, différents événements étaient organisés dans les deux pays et le musée Guimet était l’un des lieux choisis pour abriter quatre expositions majeures
- Chefs-d’œuvre de la porcelaine monochrome chinoise (VIIIe-XVIIIe siècle)
- Kazakhstan, Trésors de la grande steppe
- L’or des Ming : Fastes et beautés de la Chine impériale (XIVe -XVIIe siècle)
- La Chine des Tang, une dynastie cosmopolite (VII-Xe siècle) qui constituait l’événement phare de cette programmation.
1.2.1. Politique muséale du musée Guimet
Dès sa prise de fonction à la présidence du musée Guimet en 2022, Yannick Lintz a défini une politique ambitieuse visant à « cultiver l’excellence et la renommée mondiale de l’institution dans son domaine tout en œuvrant à rendre son parcours permanent et sa programmation culturelle plus immersifs, afin de s’adresser à toute la société » (Printemps Asiatique, 2025). Son objectif déclaré est « de faire de ce musée un outil culturel et éducatif permettant de créer une passerelle entre les civilisations européennes et asiatiques » (ibid.) Elle souhaite ainsi élargir le public du musée, au-delà des seuls initiés. La réalisation de ce projet implique des ressources financières importantes : il lui revient donc de solliciter mécènes et philanthropes (ibid.). Yannick Lintz, présidente du Musée national des arts asiatiques-Guimet, Paris. Musée national, Guimet bénéficie de dotations de l’État, mais celles-ci tendent à diminuer, ce qui conduit les musées nationaux à développer diverses stratégies pour accroître leurs ressources propres.
La vision de la présidente concernant les collections tibétaines illustre de manière significative la position institutionnelle du musée. Dans un entretien accordé à France Culture, elle déclarait : « Dans la diversité des collections chinoises [sic], nous avons des peintures et sculptures tibétaines, que nous exposons dans la Galerie du Monde himalayen [sic] » (Radio France, 2024). Cette formulation soulève plusieurs interrogations sur la classification géopolitique des œuvres : l’emploi du terme « collections chinoises » pour désigner des artefacts tibétains témoigne d’un positionnement qui transcende la simple muséographie pour s’inscrire dans une logique diplomatique plus large.
Cette dimension diplomatique n’est pas dissimulée par la direction du musée, bien au contraire. Dans un autre entretien, la présidente assume explicitement cette démarche : « À Guimet, j’assume de faire de la diplomatie culturelle, comme je fais de la politique culturelle » (Godeau, 2025). Cette déclaration éclaire sous un nouveau jour la gestion des collections issues de pays « sensibles ». Ainsi, le musée ne se contente pas de présenter des œuvres, il s’inscrit activement dans les enjeux géopolitiques contemporains en adoptant une nomenclature qui reflète les rapports de force internationaux plutôt qu’une approche strictement historique ou culturelle
1.2.2. L’année 2024
L’année 2023, avait vu la nomination, au Conseil d’administration du musée, de deux personnes proches du gouvernement chinois : Jean-Pierre Raffarin, ancien premier ministre, qualifié de « vieil ami du peuple chinois » par le président Xi Jinping lui-même lors de la remise de la « médaille de l’amitié » ; et Henry Giscard d’Estaing, fils de l’ancien président de la République et dirigeant du Club Med, racheté par le groupe chinois Fosun. Aline Sylla Walbaum, ancienne participante du programme « Jeunes leaders » de la Fondation France- Chine, voyait également sa présence au Conseil prolongée. Elle a été remplacée en mai 2025 par Qiong Er Jiang, artiste franco-chinoise dont les installations monumentales ont été présentées au musée durant cette année de commémoration. Sur les cinq membres du conseil d’administration, trois se distinguent par leur proximité relationnelle avec la Chine.
Une rénovation des salles d’exposition permanente consacrées aux objets du Népal et du Tibet avait été engagée, et au moment de la réouverture en février 2024, l’appellation « Népal-Tibet » avait disparu au profit de « Monde himalayen ». Cette modification s’accompagnait d’une requalification systématique des objets, désormais présentés comme relevant de l’ « art tibétain » du « Monde himalayen ». Cette terminologie s’avère scientifiquement contestable : l’Himalaya ne constitue que la frange méridionale du Tibet, territoire de 2,5 millions de km2, représentant un quart de la superficie de la RPC. La défense du musée, invoquant une acception « culturelle » plutôt que géographique, semble difficile à soutenir à l’analyse. En effet, l’espace himalayen ne peut être considéré comme une aire culturelle homogène, mais plutôt comme une zone de contact où se croisent et s’entremêlent les influences indiennes et tibétaines (Anand et al 2024). Réduire la culture tibétaine à ses seules manifestations himalayennes méridionales constitue une vision réductrice qui occulte l’ampleur historique et culturelle de cette civilisation distincte.
Ces changements survenaient alors qu’en 2023, lors d’un séminaire international sur les études tibétaines, Wang Linping, un chercheur chinois affilié avec le Collège de marxisme de l’Université d’ingénierie de Harbin avait préconisé le remplacement systématique du terme « Tibet » par « Xizang » dans toutes les publications en langues occidentales (Tibetan Review, 2023). Cette proposition soutenue par le Département du Front Uni, — une instance du comité central du PCC dont le rôle est d’établir et exploiter des relations avec des personnes ou des groupes extérieurs au PCC afin qu’ils soutiennent les objectifs du Parti[2]— fut reprise par le PCC. La justification avancée révèle la stratégie sous-jacente : selon les autorités chinoises, lorsque l’Occident utilise le terme « Tibet », il fait référence à l’ensemble du plateau tibétain, c’est-à-dire « le grand Tibet, faussement revendiqué par les forces séparatistes du XIVe Dalaï-lama » (Ambassade de la République populaire de Chine en France, 2024). On sait que pour les Chinois, le territoire de la région autonome du Tibet/Xizang créé en 1965 correspond à l’intégralité du Tibet, occultant délibérément les régions orientales du Kham et de l’Amdo, pourtant tibétaines mais intégrées aux provinces chinoises du Qinghai, Gansu, Yunnan et Sichuan.
Ces événements auxquels s’ajoutait la visite de Xi Jinping à Paris en mai 2024 laissaient penser que les changements d’appellation n’étaient pas que de simples coïncidences fâcheuses. L’exposition « La Chine des Tang, une dynastie cosmopolite (VIIe-Xe siècles) » ne faisait que renforcer cette impression.
2. La Chine des Tang, une dynastie cosmopolite (VIIe-Xe siècle)
Présentée comme le point d’orgue du programme commémoratif de cette année, cette exposition s’est tenue du 20 novembre 2024 au 3 mars 2025. À l’instar des précédentes, elle a été organisée avec le soutien d’Art Exhibitions China (AEC), organisation placée sous l’autorité de l’Administration nationale du patrimoine culturel, elle-même rattachée au ministère chinois de la culture et du tourisme. Par ce dispositif, le gouvernement chinois conserve un contrôle direct sur la manière dont l’art et la culture chinois sont présentés à l’étranger, tout en inscrivant ces échanges culturels internationaux dans un cadre institutionnel approuvé.
La participation chinoise s’est révélée déterminante dans la réalisation de ces expositions, à la fois pour le prêt d’objets en provenance de plusieurs musées chinois, et par le soutien financier apporté à cette année commémorative, notamment à l’organisation de l’exposition « La Chine des Tang » par deux holdings : MGM China Holdings Limited et China Poly Group. Ces entreprises d’État entretiennent des liens étroits avec le Parti communiste chinois, et certains de leurs membres appartiennent au Département du Front Uni.
Lors de cette exposition, l’influence de la Chine s’est affirmée de manière particulièrement claire. Alors qu’elle occupait plusieurs salles du musée Guimet, aucune mention n’était faite du Tibet. Un seul terme apparaissait : « Tubo ». Celui-ci servait à désigner indifféremment une période historique (la période « Tubo »), une population (les « Tubos » occupèrent Chang’an, un style artistique (le style « Tubo »), une culture (la culture « Tubo ») ou des objets spécifiques (objet en or « Tubo »). L’expression « empire Tubo », pourtant couramment employée en Chine, n’était jamais mentionnée. Cette terminologie, totalement obscure pour le grand public, n’était expliquée que par une petite affiche discrète et difficile d’accès, précisant que « le principe retenu est d’utiliser le nom historique « Tubo » pour désigner la dynastie originaire du plateau tibétain qui a prospéré du VIIe au IXe siècle ». Le même avertissement figurait dans le catalogue de l’exposition. Or, à la différence du royaume de Silla, systématiquement accompagné de la mention « Corée », aucune clarification n’était apportée pour « Tubo ». L’absence totale de cartes, —sujet hautement sensible dans la Chine contemporaine— ne faisait qu’accroître la confusion.
L’emploi du terme « Tubo » dans l’exposition « La China des Tang » révèle une approche scientifique d’autant plus discutable que cette dénomination ne figure que dans les sources chinoises. Les documents chinois de l’époque Tang (VIIe-Xe siècles) désignent en effet les Tibétains par le terme Tufan, prononcé et transcrit partout en RPC en pinyin romanisé sous la forme Tubo. Or, cette hypothèse a été dès 1915 fermement réfutée par l’éminent sinologue Paul Pelliot (1878-1945) qui avait démontré l’inexactitude de cette interprétation (Pelliot 1915 : 1-26).
Par ailleurs, les cartels décrivant les objets issus de l’empire tibétain portaient la mention « époque Tang, période Tubo (7e-9e siècles) ». Une telle formulation suggérait que « Tubo » constituait une subdivision chronologique de la dynastie Tang, plutôt qu’un empire rival, indépendant et conquérant. Un exemple est parfaitement révélateur : un « Ornement de tête à motif de Phénix. Époque Tang, période Tubo (VIIe-IXe siècle) » était accompagné de la description suivante : « Avec ses feuilles disposées en forme d’éventail, cet ornement en ajour épouse la forme d’un paon. Au centre, un phénix se déploie, le corps couvert de motifs d’écailles de poisson. L’ensemble, réalisé par martelage et ajout de filigranes et de granulations, est incrusté de turquoises. Les objets en or de la période Tubo étaient réputés pour leur beauté, leur originalité et leurs remarquables finitions. Ils étaient souvent incrustés de diverses pierres précieuses et semi-précieuses, et ornés d’une grande variété de motifs ».
De ces explications, il est évident que pour le visiteur non spécialiste, cet ornement avait été créé sous la dynastie Tang, lors d’une époque appelée « Tubo ». La présentation muséale effaçait ainsi l’altérité politique du Tibet de l’époque pour l’inscrire dans une continuité historique chinoise (Arnaud, 2021).
Cette présentation contredit pourtant l’ensemble des sources historiques, chinoises comme tibétaines, qui attestent qu’au VIIe siècle, les Tibétains avaient constitué un vaste empire unifié rivalisant avec la Chine des Tang en Asie centrale. Les Tibétains occupèrent même pendant quinze jours la capitale chinoise Chang’an (actuelle Xian), exploit qu’aucune armée chinoise ne parvint jamais à reproduire en territoire tibétain. Loin d’être une « période » de la dynastie Tang, l’empire tibétain constituait sa principale menace géopolitique, et la Chine tentait de l’amadouer par une diplomatie de cadeaux et d’alliances matrimoniales.
Le choix de la dynastie Tang pour une exposition n’est nullement un hasard. Elle constitue un vecteur privilégié pour véhiculer des messages diplomatiques à destination des publics occidentaux car elle incarne l’âge d’or d’une Chine cosmopolite, ouverte et rayonnante sur le monde. Cette période historique, caractérisée par une exceptionnelle diversité culturelle et des échanges commerciaux florissants, entre en résonance directe avec les concepts contemporains portés par Xi Jinping, tels que le « Rêve chinois » et la « renaissance nationale ». L’évocation de Chang’an, alors capitale la plus peuplée du monde et carrefour majeur des civilisations, sert à légitimer historiquement l’initiative moderne des Nouvelles Routes de la soie. Elle permet de présenter la Chine non pas comme une puissance émergente cherchant à bouleverser l’ordre établi, mais comme une civilisation retrouvant sa place naturelle de connecteur mondial. Cette stratégie illustre parfaitement la maxime chinoise consistant à « utiliser le passé pour servir le présent », transformant le patrimoine culturel en instrument de soft power contemporain.
3. Le soft power, version chinoise
Le concept de soft power, tel que défini par Joseph Nye, fait son entrée en Chine en 1992 avec la traduction de son ouvrage fondateur. Dès lors, le pays s’engage dans une tentative d’adaptation des tactiques américaines d’influence, avec des résultats contrastés qui témoignent de la complexité d’appliquer un modèle occidental à un contexte politique et culturel profondément différent (Llamas, 2022).
Ce n’est toutefois qu’en 2007, lors du 17e Congrès du Parti communiste chinois (PCC), que la stratégie de soft power est officiellement adoptée comme principe politique (Courmont 2012 : 288, 291; Tsongo & al 2025 : 71). Parmi les différentes écoles de pensée, c’est l’école de Shanghai, également appelée école culturelle en raison de l’importance qu’elle accorde à la culture, qui est alors mise en avant par Hu Jintao dans son discours au 17e Congrès. Elle confère à l’histoire ancienne et à la culture traditionnelle un rôle central en les érigeant en instruments du soft power (Courmont 2012 : 292 ; Klimes 2017 : 134).
Sous Xi Jinping, le PCC continue d’utiliser la culture comme outil de soft power, mais aussi « comme le canal de communication le plus approprié pour expliquer l’histoire de la Chine » (Klimes 2017 : 137) et pour imposer son propre récit. Une page publiée en 2014 par l’Ambassade de Chine au Népal révèle les intentions de Xi Jinping à cet égard : « La Chine doit être présentée comme un pays civilisé caractérisé par une histoire riche, l’unité ethnique et la diversité culturelle, et comme une puissance orientale dotée d’un bon gouvernement, d’une économie développée, d’une prospérité culturelle, de l’unité nationale et de magnifiques montagnes et rivières » (Ambassade de la République populaire de Chine au Népal, 2024).
À la suite du discours de Xi Jinping lors de la Conférence nationale sur le travail de propagande et d’idéologie en 2019, le mot d’ordre « bien raconter l’histoire de la Chine » devient le credo à propager (Chen, 2019). On sait combien la réécriture de l’histoire est une pratique courante et ancienne en Chine (Brook 2019).Dans cette perspective, la Chine utilise les expositions pour servir l’objectif général de construction d’images et développer sa diplomatie culturelle — outil emblématique du soft power culturel — dans le but de projeter une image de la Chine « culturellement avancée, civilisée, démocratique, innovante, ouverte, pacifique et responsable » (Kong 2015 : 66).
Mais ces efforts pour imposer un nouveau récit portent-ils finalement leurs fruits ? Une page publiée en 2024 par l’Ambassade de Chine en France révèle la vision de Xi Jinping sur la dynastie Tang. Il décrit cette dynastie comme « l’une des dynasties les plus prospères de l’histoire chinoise, caractérisée par une économie dynamique, une culture florissante, une inclusivité intellectuelle, des réalisations artistiques remarquables et une intégration ethnique, dont l’influence culturelle s’étendait à toute l’Asie et atteignait l’Europe par la Route de la soie. Les réalisations artistiques de la dynastie, telles que la poésie, la peinture et les objets en or et en argent, sont encore admirées aujourd’hui » (Ambassade de la République populaire de Chine en France, 2024b).
L’efficacité du soft power et de la diplomatie culturelle, telle qu’elle se manifeste à travers les expositions, peut être mesurée au regard de plusieurs indicateurs clés : l’ampleur de la couverture médiatique, la qualité et la profondeur des articles qui s’y rapportent et, surtout, l’image de la Chine qui en émerge et la manière dont celle-ci est relayée dans la presse écrite, les émissions radiophoniques et télévisuelles.
4. La couverture médiatique de l’exposition Tang
Une analyse des dix-sept articles de journaux et de magazines, ainsi que de trois émissions radiophoniques (dont deux entretiens avec les commissaires d’exposition sur France Culture et Radio France Internationale) révèle dans quelle mesure la couverture médiatique de l’exposition sur les Tang au musée Guimet s’est alignée sur le message voulu par le musée et ses partenaires chinois. Cette étude permet d’évaluer l’efficacité de la stratégie de communication culturelle mise en œuvre et de mesurer la réception du discours officiel dans l’espace médiatique français.
Cette exposition a suscité un accueil presque unanimement enthousiaste de la part de la presse française : Le Figaro y voyait une « exposition exceptionnelle » ; DésirsDeVoyage saluait la «richesse incroyable des artefacts exposés » ; LCV magazine évoquait une « collection incroyable de trésors » tandis que Les Inrockuptibles soulignaient la présentation de « trésors jamais vus auparavant en France » etc. Certains critiques sont même allés jusqu’à qualifier l’exposition de « miracle » (cité par Radio-France 2024).
Parmi les dix-sept articles publiés, seuls cinq ont mentionné le partenariat avec Art Exhibition China (AEC), sans toutefois interroger la nature de cette organisation ni le rôle qu’elle a joué dans la sélection des objets et la conception de l’exposition. La plupart des comptes-rendus s’est focalisée sur la dynastie Tang elle-même, au lieu d’examiner de manière critique l’exposition elle-même. Dans l’ensemble, la presse a ainsi relayé la vision que la Chine entend promouvoir de cette période — une image renforcée par la brochure consacrée à la Chine par le musée Guimet dans le cadre de cette année commémorative.
La couverture médiatique s’est largement appuyée sur les communiqués de presse, catalogues et autres documents fournis par le musée, mettant en avant la remarquable prospérité éclatante de Chang’an, capitale située au carrefour des Routes de la soie, ainsi que l’ouverture de cet empire présenté comme résolument cosmopolite —la formule de « dynastie cosmopolite » forgée dans les documents du musée a été reprise par tous les journalistes. Plusieurs articles ont souligné l’intégration des populations non-chinoises, créant un « melting-pot culturel », tout en exaltant la richesse culturelle de cette dynastie qui, dans un contexte de paix et de stabilité, étendit son influence sur un territoire immense. La Chine des Tang y apparaît ainsi comme un centre de civilisation rayonnant.
Mais remarquablement absentes de la couverture médiatique étaient les références aux inondations, sécheresses et famines dévastatrices qui frappèrent la dynastie, aux guerres contre l’empire tibétain, à l’aide militaire apportée par les Ouïghours lors de la rébellion d’An Lushan (Mackerras 2004 : 94-95), ainsi qu’aux autres crises majeures auxquelles les Tang durent faire face. Un seul média, Boulevard Voltaire —site associé à des figures de l’extrême droite française— a évoqué « l’expansion territoriale majeure des Tang en Asie occidentale, au nord du Vietnam et en Corée ».
Seules quatre publications (Le Monde, L’Humanité, France inter and Bilan) ont émis des critiques à l’égard des concessions politiques du musée Guimet, notamment le remplacement du terme « Tibet » par «Tubo» dans l’ensemble de l’exposition, la modification du nom de la salle d’exposition permanente et la suppression des mentions de « Tibet » sur les cartels des objets. Ces choix ont suscité des interrogations sur les liens financiers entre l’institution et la Chine. Étienne Dumont, écrivant dans le magazine suisse Bilan (Guimont, 2024), a livré l’analyse la plus sévère dans un article intitulé « Le Guimet perd la face avec la Chine de la dynastie Tang ». Il y déplore une exposition dépourvue de la splendeur annoncée, composée de prêts jugés « modestes » et présentée dans un décor « tout bonnement affreux ». Il souligne que les promesses de choses inédites venues de « l’ex-Céleste Empire » relèvent davantage d’une opération de soft power que d’un grand événement muséal, et n’ont pas été exemptes de concessions politiques.
À en juger par la couverture médiatique il faut reconnaître qu’en dépit de cet article très négatif paru dans Bilan, l’exposition Tang organisée par le musée Guimet s’est conformée avec succès à l’image de la Chine contemporaine promue par Xi Jinping : une nation civilisée avec une riche histoire, fondée sur l’unité ethnique, la diversité culturelle, la bonne gouvernance, le développement économique, et la prospérité culturelle. Les réactions des médias ont démontré l’efficacité de cette stratégie de soft power et de diplomatie culturelle.
L’ampleur même du débat médiatique suscité témoigne, paradoxalement, du succès de cette stratégie de soft power. En générant des discussions passionnées sur l’identité tibétaine et les enjeux géopolitiques sino-tibétains, l’exposition a imposé ses propres termes dans le discours public, démontrant ainsi l’efficacité redoutable des mécanismes contemporains de diplomatie culturelle chinoise. Le fait que des institutions prestigieuses comme le musée Guimet puissent devenir des instruments de cette influence révèle la sophistication croissante des stratégies d’influence culturelle déployées par Pékin à l’échelle internationale.
À ce jour, un seul musée s’est fermement opposé aux exigences chinoises. Le directeur du Château des ducs de Bretagne préparait, en collaboration avec le musée de Hohhot, une exposition sur Gengis Khan, Fils du ciel et des steppes – Gengis Khan et la naissance de l’empire mongol. Alors que le prêt de 225 objets était acté, les autorités chinoises ont exigé la suppression des termes « Gengis Khan », « empire » et « mongol », ainsi qu’un contrôle total des textes, catalogues et supports de communication. Un synopsis imposé par le Bureau du patrimoine de Pékin relayait le narratif officiel chinois. Constatant que ces conditions compromettaient l’intégrité scientifique et éthique de l’exposition, le musée a suspendu la programmation en 2020. En 2023, il a pu présenter une remarquable exposition sur Gengis Khan, organisée avec des prêts de musées et collections privées, sans implication de la Chine (Bordier, 2023).
Conclusion
Ces événements montrent combien les institutions muséales peuvent devenir des instruments privilégiés d’une diplomatie culturelle offensive. Sous couvert de coopération internationale et de célébrations diplomatiques, la Chine déploie une stratégie cohérente d’effacement de l’identité tibétaine, en tirant parti des contraintes budgétaires et des besoins de financement des musées français. Elle parvient ainsi à imposer son narratif officiel à des institutions culturelles de pays démocratiques au prix, dans le cas précis, d’une réécriture de l’histoire en contradiction avec les sources, alors même que le discours muséal devrait garantir la rigueur des faits et le respect des données historiques.
L’exposition Tang illustre de manière éloquente la manière dont un musée construit et oriente son discours : par la sélection et la mise en scène des œuvres, la rhétorique des textes explicatifs, les choix scénographiques, —et tout autant par les silences et omissions qui deviennent eux-mêmes porteurs de sens et révèlent les enjeux idéologiques sous-jacents.
Cette instrumentalisation du discours patrimonial soulève des questions fondamentales sur l’indépendance scientifique des institutions culturelles des pays démocratiques face aux pressions géopolitiques contemporaines. Le problème relevé en France se retrouve dans d’autres musées européens, confrontés aux mêmes dilemmes. Il met en lumière les défis auxquels sont confrontées les démocraties occidentales dans la préservation de leur autonomie intellectuelle face aux stratégies d’influence menées par des régimes autoritaires.
L’enjeu dépasse largement la seule question tibétaine : il s’agit de savoir si les musées occidentaux pourront continuer à remplir leur mission première : celle d’éduquer, de transmettre et de présenter les diverses cultures de manière rigoureuse et objective, ou s’ils deviendront progressivement les instruments d’une réécriture de l’histoire au service d’intérêts géopolitiques étrangers.
Postscriptum
Depuis la rédaction de cet article, les cartels des œuvres ont été modifiés : si l’appellation monde himalayen est maintenue, la mention « art tibétain » a été finalement remplacée au profit de « Tibet », suivie de la provenance exacte lorsque celle-ci est connue : Tibet central, occidental ou oriental —un changement peut-être motivé par le recours en justice déposé par quatre associations pour « excès de pouvoir ». En revanche, l’intégration d’objets de la Mongolie et de la Chine du nord dans la salle « monde himalayen » confère à cet espace une extension géographique des plus surprenante !
Références
Ambassade de la République populaire de Chine au Népal (2024). Xi: China to promote cultural soft power. 2 janv., https://np.china-embassy.gov.cn/eng/News/201401/t20140102_1583233.htm
Ambassade de la République populaire de Chine en France (2024). Nouveaux éléments d’explication sur le mot Xizang, appellation officielle de la région chinoise concernée. 9 nov., https://fr.china-embassy.gov.cn/fra/zfzj/202412/t20241218_11496183.htm.
Ambassade de la République populaire de Chine en France (2024b). Le président Xi Jinping et son homologue français Emmanuel Macron préfacent une exposition intitulée « La Chine des Tang : une dynastie cosmopolite (VIIe-Xe siècle) ». 19 nov., https://fr.china-embassy.gov.cn/fra/zgyw/202412/t20241218_11496348.htm
Anand, D. et al (2024) Introduction. The Himalayas from its edges: networks, identities and place-making. URL: http://journals.openedition.org/ebhr/2248
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[1] Le gouvernement chinois affirme, en dépit des sources historiques, que le Tibet fait partie intégrante de la Chine depuis des siècles. Il ne cesse de mettre en avant le développement que connaît le Tibet depuis la « libération pacifique ». Par ailleurs, depuis le décret de 2007 sur les « mesures de gestion de la réincarnation des bouddhas vivants dans le bouddhisme tibétain » adopté par l’Administration d’État des affaires religieuses (SARA), toute réincarnation doit recevoir l’aval de l’État. La réincarnation du Panchen lama, deuxième autorité religieuse du Tibet, reconnue par le Dalai lama en 1995, a aussitôt été enlevée par les autorités chinoises qui ont mis à sa place un candidat de leur choix. Leur but ultime est la reconnaissance du futur Dalai lama.
[2] Voir Weiner 2020 sur le rôle du Front uni en Amdo (région nord-est du Tibet) dans les années 1950
